Für Arthur Schnitzler war klar: «Wir spielen immer. Wer es weiß, ist klug.» Für Schopenhauer steht hinter allen Manifestationen des Seins ein unersättlicher Wille, der nie befriedigt werden kann, der will und immer mehr will und darum Leid erzeugt. Die kontemplative Hingabe an die Schönheit der Musik kann eine zeitweise Erlösung von diesem Leiden am Dasein werden. «In dem Moment, in dem das Schöne erscheint, ist alles gut, der Wille kommt zeitweilig zur Ruhe.»
Robert Hunger-Bühler hat, so scheint es zumindest, in der Tiefe eines Wortes, eines Gedankens seinen Zugang zur Schönheit gefunden. Die Ruhe allein ist für ihn Anstiftung zur Unruhe. Er ist ein fortwährend Suchender. Er hat das Scheitern im Leben vermieden, indem er es nicht nur thematisiert, sondern auch riskiert hat. So betrachtet ist Robert Hunger-Bühler auch ein Spieler. In seiner Biographie «Den Menschen spielen» haben wir in einer Passage von Milo Rau diese Hommage an Don Roberto, wie ihn seine Kollegen nennen, gefunden: «Don Robertos Charakter als Künstler (und vielleicht auch als Mensch, doch das weiss ich nicht) ist auf der einen Seite bestimmt von extremer Idiosynkrasie (Überempfindlichkeit), von Pose und Verklemmtheit. Er ist, um es in einem Wort zu sagen, der totale Schweizer. Auf der anderen Seite ist er der freieste Mensch, den ich in meinem Leben kennengelernt habe: der Antischweizer. Und das ist es das Phänomen Robert Hunger-Bühler: eine Multiplikation von Gleichzeitigkeiten und Widersprüchen, ein lustvolles, eigentlich perverses Betonen der eigenen Beschränktheit, der eigenen Herkunft und ein Zelebrieren der Freiheit, die das alles negiert.»
Wir haben Robert Hunger-Bühler an einem nasskalten Oktobermorgen im Café Terrasse getroffen, um in einem Gespräch ein wenig herauszufinden, wie es ihm immer wieder gelingt, den Menschen zu spielen.

Frank Joss: Sie sind ein Suchender, von Neugier getrieben. Nach was suchen Sie im Moment?

Robert Hunger-Bühler: Jeder Tag ist eine Neuerfindung, daran arbeite ich. Hermann Burger sagte, Lebensqualität sei, in keinem Moment sein eigener Beobachter zu sein. Wir beobachten uns selbst viel zu oft. In Momenten, in denen man spielerisch wird, beobachtet man sich nicht mehr. Denn würde man sich selbst beobachten, während man eine Flanke ausführt, könnte man ja die Flanke gleich vergessen. Manchmal gelingt mir das.

Sie sind eine seltene Spezies: Entweder ist man Sportler oder Künstler. Sie sind beides, wie Éric Cantona… Wie passt Sport und Schauspiel zusammen?

Für mich ist das kein Widerspruch. Ich würde mich nicht wundern, würde Alain Sutter sagen, er hat «Die Wahlverwandtschaften» von Goethe gelesen. Die Sportlerkarriere hört irgendwann auf, Schauspieler kann man ein Leben lang sein. Und wenn ein Sportler nach dem Ende seiner Karriere keine andere Domäne findet, wird es schwierig. Wäre ich zehn Jahre später Fussballer geworden – als der Profi-Boom in der Schweiz begann – hätte ich mir überlegt, Profi-Fussballer zu werden.

Was wäre heute anders, wenn Sie stattdessen Profi-Fussballer geworden wären?

Ich glaube, ich wäre gar nicht so anders. Wenn ich einen Bösewicht spiele, muss der auch ein wenig aggressiv sein, wie der linke Flügel. Ich konnte aber auch immer sehr gut nach einem Foul lächeln, Fehler zugeben, eine gewisse Sanftheit an den Tag legen. Wenn ich als Schauspieler einen Bösewicht nur böse spielen würde, wird er schnell uninteressant. Er wird viel böser, wenn ich eine gewisse Sanftheit einbringe.

Beim Penalty ist es die Absicht des Spielers, den Goalie in die falsche Ecke zu locken. Ist es nicht so, dass Sie auch als Schauspieler oft versuchen, das Publikum anfangs mit Ihrer Figur auf eine falsche Fährte zu locken?

Beim Penalty sehe ich eine andere Qualität: die absolute Konzentration auf den Moment, auf das Jetzt. Bei der Nahaufnahme sieht man bei den Spielern – auch bei den ganz grossen, wie beispielsweise Messi – eine Spur von Angst. Er hat schon tausende Penaltys geschossen und immer noch überlegt er sich: «Was, wenn ich nun danebenschiesse?». Das ist genau gleich, wenn ein Schauspieler einen Monolog hält. Er steht allein da, ganz nackt vor dem Publikum.

Gibt es noch andere Parallelen zwischen Fussballern und Schauspielern?

Ein ganz grosser Schauspieler auf dem Fussballplatz war für mich Zinédine Zidane. Er spielte so, dass man ihn nicht lesen konnte. Er hatte ein Geheimnis. Man wusste nie, was er als nächstes tat. Das macht für mich einen guten Schauspieler aus, dass man ihn nicht lesen kann. Zidane hatte was von Buster Keaton.

Ich selbst spielte ebenfalls wie Sie als linker Flügel. Noch immer nehme ich das Gras im Frühling ganz intensiv war, wenn ich an einer Fussballwiese vorbeigehe. Kennen Sie dieses Gefühl?

Ja, ich gehe dann sogar auf die Fussballwiese. Ich muss auf ihr laufen, barfuss, das Gras spüren. Grossartig.

Beim Fussball wird ja oft gepfiffen, seltener beim Theater. Gab es mal ein persönliches Debakel bei einer Ihrer Aufführungen, bei der Sie ausgepfiffen wurden?

Es gab mal einen Moment bei der Aufführung von Alkestis an der Wiener Festwoche. Die Wiener waren entsetzt. Komplett entsetzt. Ich spielte Admetos, den Mann der Alkestis. Es gab eine Szene, in der ich meinen Untergebenen eine Viertelstunde lang «Würschtli» mit Kartoffelsalat und Mayonnaise verteile (lacht laut). Ich konnte bereits in den Gesichtern der Leute in der ersten Reihe ablesen, wie sie dachten: «Was soll denn das nun werden?». Später hielt ich einen Monolog auf der Rampe, da stand ein Zuschauer vor mir auf und schrie: «Herr Hunger-Bühler, als Sie früher in Wien bei uns waren, da waren Sie viel besser.»

Die Wiener haben wohl noch eine konservativere Attitüde, was das Theater angeht, als wir.

Die Wienerin ist per se eine unglaubliche Theaterliebhaberin. Sie will nicht enttäuscht werden.

Aber manchmal sind diese Erinnerungen fast spannender zu erzählen. Auch wenn man an Ihre Kinder denkt. Meine Kinder erfreuen sich nämlich viel mehr an den Geschichten, bei denen ich gescheitert bin…

Schon Nietzsche sagte, Schadenfreude sei die höchste Form der Freude.

Peter Stein, der Sie ja auch geprägt hat, bemängelte stark, dass heutzutage jeder Regisseur überall eine Art der Virtualität hinzufügen muss, dass der klassische Stoff des Theaters ihnen plötzlich nicht mehr genüge. Was denken Sie darüber?

Alle grossen Regisseure denken so wie Peter Stein – sei es im Film oder im Schauspiel. Sie gehen mit Demut in den Stoff hinein. Wenn man sich für ein solch tolles Stück wie zum Beispiel Faust entscheidet, wieso soll es zum Bedienungsladen für die mediokren Ideen eines Regisseurs werden?

Woher kommt dieser Zwang der Regisseure?

Die Theaterkritik hat die Modernisierung des Theaters geschürt. Man traut plötzlich der Urform des Theaters nicht mehr, die da ist: erzählen-spucken-berühren. Durch die Digitalisierung und die Medien trat es in einen Konkurrenzkampf, den es nur verlieren kann.

Sie haben mal gesagt, dass der Moment kommen wird, in dem das Theater wieder zurück zu seinem Ursprung findet: Ein Scheinwerfer, ein Schauspieler, ein Text. Wann kommt dieser Moment?

Der ist jederzeit da. Die Frage ist nur, ob man diesem Moment traut, die Worte und die Körper zu feiern, und dann braucht es einen Kritiker – und das ist nun mein Appell an die Kritiker – der nicht wie alle anderen sagt: «Ach, das ist wieder verstaubtes Theater.»

Müsste man die Wahrnehmung der Kritiker neu schulen?

Auf jeden Fall. Der Beruf des Kritikers ist gefährdet. Ich kenne Medien – will jetzt aber keine Namen nennen – die sagen, die Schauspielkritik gehöre abgeschafft, sei nicht mehr zeitgemäss. Das stimmt so nicht. Benjamin Henrichs schrieb beispielsweise nicht nur Kritiken, er verfasste grossartige Essays. Sein Text begann zum Beispiel damit, wie er aus dem Haus ging, seine ganzen Bewegungen zum Theater waren im Essay festgehalten, was das Theaterstück mit ihm machte.

Sie spielten mit vielen grossen Regisseuren: Castorf, Steiner, Grüber… Und trotzdem haben Sie in einem Interview mit der «Weltwoche» einen hervorgehoben, der erstaunt: Matthias Hartmann, der Nachfolger von Christoph Marthaler im Schauspielhaus. Wieso gerade er?

Ich habe ihn hervorgehoben, weil ich jederzeit bereit bin, ihn zu rehabilitieren. Matthias Hartmann wurde einfach runtergemacht, nachdem das im Burgtheater passiert ist. Er wurde übrigens von den Vorwürfen der Veruntreuung freigesprochen, aber das hat die öffentliche Meinung nicht mehr interessiert. Es gibt viele Leute, die von ihm profitiert haben und er ist in seinem Bereich ein glänzender Regisseur, der nicht verdient hat, in die Gnadenlosigkeit zu versinken.

Wie haben Sie von ihm profitiert?

Er hat zum Beispiel glänzend Botho Strauß inszeniert. Ich durfte seine Stücke mehrfach uraufführen. Matthias Hartmann hatte eine glänzende Hand für diese Art von komplizierten Texten.

Sein Vorgänger Christoph Marthaler brachte einen musikalischen Rhythmus ins Theater. Zum Beispiel in einer Szene mit dem Barmann, der mit Gläsern Musik macht. Verändert er nicht auch den klassischen Theaterstoff? Oder lassen Sie es in seinem Fall zu?

Nein, er hat eine Vision als Künstler. Das ist ein Unterschied. Ich habe mit ihm zum Beispiel Danton in «Dantons Tod» von Büchner gespielt. Marthaler hat das Stück voller Demut Wort für Wort erzählt.

Bei Marthaler ist es schon paradox: Man holt ihn zurück, jagt ihn fort und holt ihn dann wieder zurück, um ihn zu ehren.

Das ist eine typische zwinglianische Reaktion. Auch bei Nägeli, dem grossartigen Künstler und Sprayer: Man holt ihn wieder zurück und nun bekommt er einen Preis. Es ist lächerlich.

Apropos zurück zum Alten: Sie sind im gesamten deutschsprachigen Raum eine bedeutende Figur. Doch nun haben Sie zurück nach Aarau, zu Ihren Wurzeln, gefunden. Was war der Antrieb?

Hermann Burger. Er war eine illustre Figur in Aarau. Er hatte einen roten Ferrari und stach aus dem Provinziellen von Aarau heraus. Wir haben ihn als Kind immer bewundert. Später las ich seine Texte und merkte, dass Hermann Burger – wie alle grossen Geister bestätigen – ein Weltautor war. Den Text, den ich damals von ihm las und im Theater Tuchlaube inszenierte, drehte sich um Aarau und heisst «Lokalbericht». Das war eine wunderbare Therapie für mich, um meine Jugend aufzuarbeiten. Nicht etwa, dass ich unter Aarau nur gelitten hätte, aber dank diesem Text hatte ich eine künstlerische Auseinandersetzung mit meiner Jugend.

Ich bin Stadtberner. Und bisher hatte ich nie eine grosse Bindung zu meiner Heimatstadt. Aber als ich vor einem Jahr wieder da war, tauchten plötzlich viele Bilder vor meinem inneren Auge auf. Vielleicht eine bebilderte Altersmilde…

Die Bilder der Jugend muss man manchmal während eines bestimmten Lebensabschnitts wegschieben. Ich hatte Aarau immer geliebt, aber als ich das erste Mal nach Zürich kam, wurde ich gefragt: «Du, kommst du etwa aus Aarau?» Ich merkte plötzlich, dass Aarau für den Zürcher ein rotes Tuch war. Eine Provinz, aus der die Leute nur am Wochenende nach Zürich kommen, um sich volllaufen zu lassen und dann fahren sie wieder nach Hause – in ihren weissen Socken. Solche Meinungen können einen jungen Menschen wahnsinnig beeinflussen, wir befinden uns ja in einer richtigen «Meinungs-Welt». Heute kann ich aber plötzlich wieder die guten Dinge an meiner Heimatstadt wahrnehmen. Die waren mir lang vernebelt – wohl vom Aarenebel, der immer über Aarau liegt.

Hat der Zuschauer auch deswegen den Eindruck, dass Sie beim Schauspielern eine gewisse Nonchalance an den Tag legen – wie beispielsweise in Ihrer Rolle als Banker bei «Unter dir die Stadt»?

Es ist schwierig, sich selbst zu beschreiben. Aber bei der Rolle, die Sie hier ansprechen, sagte mir der Regisseur, wenn der Banker ein Tier wäre, so wäre er ein Leguan. Und ein Leguan ruht in sich, hat aber eine gewaltige Spannung, ist unglaublich wachsam. Plötzlich schnellt die Zunge hervor. Das ist die Grundtendenz meines Schauspiels: das Warten, das Nichts-Machen. Ich bin ein Gegner des ständigen Actings. Das grösste Kompliment ist, wenn man mir den Schauspieler nicht ansieht oder: «Der spielt ja gar nicht, der ist ja echt!».

Ist dies auch der Grund dafür, dass man Ihnen so unterschiedliche Rollen zutraut – sowohl den Biedermann als auch den Brandstifter?

Ja. Und ein guter Schauspieler braucht Demut. Wenn ich mich über eine Rolle drüberstülpe, dann komme ich nie zum Wesen der Figur. Wie Giacometti. Giacometti hat ja etwas Skandalöses, etwas Revolutionäres geschaffen: Er hat als Bildhauer nicht nur den Stein heruntergeklopft, sondern er erschuf die Figur von Grund auf neu. Er schaute den Bildhauer von einer anderen Seite an. So ist es auch bei mir als Schauspieler.

Wenn man die Porträts der Mutter von Giacometti anschaut, hat man das Gefühl, dass die Rolle der Mutter prägend, teilweise sogar dominierend für Giacometti war. Haben Sie auch solch eine Leitfigur?

Meine Mutter ist meine Leitfigur. Meinen Vater musste ich überwinden. Er war eine starke Persönlichkeit. Es gab mal einen physischen Kampf zwischen uns, das war noch vor meiner Pubertät. Ich kam zu spät nach Hause. Der Kampf war auf der Treppe. Ich werde nie das Gefühl vergessen, als ich merkte, dass ich physisch stärker war als er. Ich erschrak. Ich habe meinen Vater nicht gehasst, gar nicht. Aber ich komme aus einem Haushalt, in dem der Vater immer über die Mutter delegiert hat. Die Direktive habe ich dann jeweils von meiner Mutter erhalten. «Wie war er heute in der Schule?», fragte der Vater meine Mutter. Er. Und ich sass neben ihm am Tisch, wurde aber nie direkt von ihm gefragt.

Eine andere starke Persönlichkeit ist Oberstaatsanwalt Walter Friedberg, den Sie im «Labyrinth des Schweigens» spielten. Wir Schweizer sind ja ein enfant gâté, was die mentale Kriegsschädigung angeht. Wir waren ja nie so nah am Elend, der Vernichtung und der Demütigung des zweiten Weltkrieges. War das ein Spagat, diese Figur zu spielen?

Gar nicht. Meine Mutter kam aus Thüringen, aus einem halbjüdischen Haushalt. Ihre Jugend war quasi wie weggebrannt durch den Krieg. Ich wusste sehr genau, was da los war. Das war eine Zeit, in der jeder junge Mensch sich gefragt hat: «War man Vater auch ein potenzieller Nazi?». Ich habe von meinem Vater erst in meiner Pubertät erfahren, dass er ein Jude war. Er hat es verheimlicht, weil er zu keiner Minderheit gehören wollte.

Bei Bruno Ganz weiss man, dass er sich während seiner Vorbereitung auf die Rolle von Hitler hinter jede Bewegung, hinter jedes Augenzwinkern, hinter die Aussprache jedes Wortes geklemmt hatte. Haben Sie sich ähnlich an die Figur Friedberg angenähert?

Intuitiver. Es gibt einen Satz, die diese Figur sagt: «Ich liebe dieses Land.» Aus diesem Satz habe ich die Rolle gebaut. Die Heimatverbundenheit dieser Figur, aber auch eine Verdrängung – was ja sehr schweizerisch ist – ist auffallend. Aber ich hatte keinen bestimmten Typen vor meinem inneren Auge. Da hatte ich genügend Material. Von meinem Vater übernahm ich das cholerische Temperament – rein spielerisch natürlich (lacht).

Bruno Ganz war ja ein guter Freund von Ihnen. Sie haben mal einen Text eines gemeinsamen Spaziergangs auf Felseneck geschrieben. Man bekam Hühnerhaut beim Lesen: Bruno Ganz war wieder lebendig.

Es war ein Abschiedsgespräch – obwohl man nicht von einer Vorahnung sprechen kann. Bruno hatte höchst selten – wie auch wohl Bob Dylan nicht – einen Freund ganz nah an sich herangelassen. Aber für ihn war jede Begegnung existenziell und er kam immer gleich auf den Punkt. Und sei es bei einem spontanen Treffen in der Jelmoli-Food-Abteilung: «Was hast du denn da für Schuhe an?». Er merkte gleich, dass ich wandern war. «Ich muss jetzt los, auf den Zug», sagte ich. «Hast du denn dein Billett schon gekauft?» Bruno kam also immer gleich auf die existenziellen Fragen zu sprechen. Es brauchte kein «Gschnorr».

Wenn Sie ein letztes Gespräch mit Bruno Ganz führen könnten, was würden Sie ihn fragen?

Nach dem Spaziergang gingen wir jeweils gemeinsam essen. Bruno konnte unglaublich gut übers Essen reden. Ich kann mich gut an das zweitletzte Mal erinnern, als wir uns verabschiedeten und er sagte: «Ich gehe jetzt in eine Metzgerei.» «Was gehst du da machen?», fragte ich. «Ich brauche jetzt ein Ossobuco.» Ich würde ihn also gerne fragen, wie das Ossobuco war, das er nach unserem Spaziergang gekocht hat.

Zum Schluss noch ein paar poetische Fragen. Wenn Sie eine Musik wären…?

«Like a Rolling Stone» von Bob Dylan.

Wenn Sie eine Tageszeit wären…?

Das Morgengrauen. Es gibt von Antonio Machado, einem tollen spanischen Lyriker, einen Zweizeiler: Im Meer der Frauen scheitern wenige bei Nacht, viele bei Morgengrauen.

Wenn Sie ein Duft wären…?

Dazu muss man natürlich wissen, wie er riecht und ich vergesse es jedes Mal, gehe aber immer wieder zu ihm hin, um nachzusehen: Ein blühender Mandelbaum.

Wo begegnet Ihnen der Mandelbaum?

Jedes Mal, wenn ich in den Süden fahre. Und ich habe einen zu Hause, aber es ist nun schon der zweite, der eingegangen ist.

Wenn Sie eine Farbe wären?

Ganz klar: das Karminrot.

Wenn Sie ein Möbelstück wären?

Ein Breuerstuhl. Eine schöne Mischung aus Chromstahl und Leder.

Was braucht es für die Formvollendung von Glück?

Ich glaube nicht an die Formvollendung von Glück. Ich glaube aber, dass man Glück immer wieder neu erfinden kann. Dass das, was man sich vorstellt, sich zu bewegen beginnt. Kurz: Glück ist, wenn Träume tanzen.

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